理想国已做了系列摄影微信，偶尔会怀疑有多少读者朋友愿意看。摄影是一种生活方式，读图时代“观看”愈凸显。读者选择看什么、怎么看，摄影师又如何横渡图片的汪洋、抵达精神的彼岸？
这期微信介绍21位摄影家，以及影响他们摄影之路的作品。影响部分由摄影师自述，介绍评论部分全部出自评论家、策展人李楠之手。图文选自李楠《影响：中国当代摄影精神交往录》一书。这作品口碑不错、获多种奖，感兴趣的读者朋友，可以收阅。
21位知名摄影师
以及影响他们的作品
张新民
（1952-）
– 影响作品 –
– 张新民自述 –
这本书看得我真是荡气回肠，很长时间不得安宁。它记录了美国1932年到1972年政治、经济、文化各种重大事件，一幅幅广阔的历史画卷，看得人相当相当地沮丧！那分明是另外一个世界，却搅得生存在这边的年轻人睡不着觉。那种影响是潜移默化的，它告诉我怎么去看、怎么去记录我们经历过的和正在经历的时代。
– 张新民作品 –
深圳 10平方米10户人家1997
-李楠评论 –
许多摄影师都曾为中国席卷城乡的迁移刻画表情，但若论时间跨度之长、地域涉及之广、作品完成体量之大，尚无能及《农村包围城市》者。
相机不是手术刀，它能告诉人们“是什么”，却很难回答“为什么”。所以，摄影家往往陷入一种悖论式的自我诘难：拍摄这些人是对他们有意义还是对摄影师有意义？张新民一定有过这样的纠结，所以他与这些人保持对视。摄影，不仅仅是记录每一个我们重视的生命，更重要的，是让我们重新打量每一个被我们忽视的生命。
杨延康
（1954-）
– 影响作品 –
《水俣》 尤金·史密斯（William Eugene Smith，1918-1978）
– 杨延康自述 –
《为智子洗浴》是我非常喜欢的照片。2000年元旦我送给大家的一张明信片，我拍的麻风岛：一个老伯把假肢脱掉以后，在海中游泳。我还写了一段话：“轻轻地翻开一个世纪，活着更坚定、更有信心。”其实苦难随时会发生，关键是你怎么去面对，怎么去承受？苦难中会产生坚定的信仰，让你有力量去战胜苦难。
– 杨延康作品 –
藏传佛教
-李楠评论 –
面对苦难，类似的角度俯拾皆是：一方面将拍摄对象的艰苦生活牧歌化、诗意化，一方面将精神层面的理念仪式化、符号化，二者简单相加。刻意地表现平凡，与刻意地表现伟大一样，都是矫情，都容易变形、失真。
而杨延康所做的，是让这群人真正地在他的照片里“生活”了，如同他们本来的样子。不需要华而不实的标签，也不要似是而非的还原，摄影，必须和生活交换灵魂。
袁东平
（1956-）
– 影响作品 –
《启示录》之一 黛安?阿勃斯（Diane Arbus，1923-1971）
– 袁东平自述 –
我拍《精神病院》的时候还没看过阿勃丝。看到以后，发现与我内心对摄影的理解其实很契合，所以对她的东西特别感兴趣。阿勃丝跟一般的摄影家不一样。她拍的全是些不正常的人，但她不是猎奇，而是有一种精神和情绪上的寓意在里面。她觉得这些人是贵族。被她拍过的很多人都和她成了好朋友。
-袁东平作品 –
精神病院
-李楠评论 –
袁冬平所关注者，乃精神与物质的残缺。如果不能用自己的方式说出这两个世界，对于他而言，不是作为摄影家的焦虑，而是作为人的焦虑。
如果我们将摄影当作拯救他人的伟业，结果很有可能是：围着照片里的穷人唏嘘，却对身边的乞丐麻木不仁。当残缺被艺术，苦难被消费，人文关怀还能不容置疑地成为拍摄的动机吗？只有摄影先成为对自我的救赎，我们才会与那些有落差的生命真正平等相待；才会因坦承摄影的无能为力，而不致使照片沦为强作崇高的虚名。
于德水
（1954-）
– 影响作品 –
流放，法国，1979 约瑟夫·寇德卡（Josef Koundelka，1938-）
– 于德水自述 –
记得是在90年代初的北京，我在朋友家里看到了寇德卡的《流放》，当时就翻了好几遍，放不下。寇德卡对我有着持续多年的诱惑和魅力，他仿佛一直在引诱着我。寇德卡刻意地将物质生活需要降到最低，将影像的拍摄和诉说作为与这个世界唯一的通道，决不仅仅是一种 “摄影动物”的生活状态，而是在张扬着一种人的精神上的渴望。
-于德水作品 –
于德水作品
-李楠评论 –
真正的摄影家，必然满怀冲突，即使他的头颅已然俯伏在大地，他的血管也会冷静地流淌着另外一种气息。这种产生于冲突，却不止于冲突的摄影，才能使自己和聚焦的对象，具备与真实的生命一起延续的可能。
我更愿意将于德水的“大空间”看作是一种冲突之物。距离的设置使人类的缈小与顺服，天地的伟大与永恒得以一览无遗；但这距离本身也暴露了摄影者的不确定。这比那些一头扎进土地与农民怀抱，亲密无间的影像更令人感触良多。
余海波
（1962-）
– 影响作品 –
《梦想剧场》杰利·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934-）
– 余海波自述 –
1987年前后，我在一本香港《摄影画报》里看到了美国杰利·尤斯曼的介绍。杰利·尤斯曼是20世纪60年代美国“非纪实”类摄影的先锋，通过暗房技术将多底片叠合在一张画面上，形成影像“蒙太奇”。这位20世纪开始就很出名的西方摄影大师，引领了我进入一个别样的影像世界，一个超现实的，充满了幻觉与矛盾对抗的世界。
-余海波作品 –
2005年，大芬村-新图 拷贝
-李楠评论 –
余海波从实验性影像到新闻纪实，再到观念摄影，最后又回到纪实，一路行来，有无数个奖项作为界碑矗立。这当然证明了他不一般的才气——这一点，又仿佛在说明他也是一个理性的人。理性不轻易显露，像是奔涌沸腾的感性最后一道堤坝，关键时刻，它落到余海波的手指上，让他完成照片。
我想他是内心终日无法平静的一个人，或者说，在他淡然的外表下，始终有一种力量在驱使他不断地用各种摄影形式，回答心中那个永不停息的追问。
颜长江
（1968-）
– 影响作品 –
溪山行旅图 北宋·范宽
– 颜长江自述 –
这是我特别喜欢的画卷。因为太喜欢了，我就忍不住在图书馆里，偷偷地把印有这些画的杂志封底和彩页撕下来拿走了。我从来不偷东西。但面对它们，我例外了——这充分说明了艺术的伟大，她能把一个好人变成坏人。其实我的性格是很激烈的，但始终不渝地幻想着在一个中国意境里怡然自得地生活。
-颜长江作品 –
爱情那把伞永不坠落永不飞升
-李楠评论 –
颜长江犹如一介古代书生：其文其图都仿佛是从《聊斋》里走出来的。
悲凉之雾，遍被华林，呼吸领会处，斯人独憔悴。人世间触目所及的痛苦、怅惘、无法告别的离别，不能自主的自由……颜长江反复在其中铺陈伸展他的敏感。视觉设置是典型的中国图示，背后却充满了一个活在物质消费和工业社会中的人，对现实之种种失衡的纠结、焦虑、失望甚至于愤懑。由此，他使中国传统绘画的符号、布局和意境有了与当下心意相通的力量。
杨俊坡
（1956-）
– 影响作品 –
清明上河图 张择端
– 杨俊坡自述 –
大约是1985、86年的样子，我在开封相国寺看到了《清明上河图》，它或许没有文人画那样优雅，但是，也少了文人的酸腐，我觉得是有社会认知，并且对社会生活有一个大把握的人，才能画出这样的画。我希望我的照片，也能像《清明上河图》一样，丰富、生动，可能谈不上什么视觉冲击力，但是，耐看，不急不躁，非常生活。
-杨俊坡作品 –
-李楠评论 –
杨俊坡执着于“擦肩而过”的偶遇，他小心翼翼地做一个旁观者，等待生活自己达到高潮。他仿佛十分被动，其实每一张照片的选择，都一以贯之他对于摄影是“观看的延伸”的理念。
对于喧嚣和繁华，他采取一种敬而远之的态度，既是心理层面的暗暗抗拒，也有物理层面的不可接近。这样的拍摄，注定不会惊天动地，甚至无法让人找到话题标签。但是，在相当长的积累之后，反而，耐看。
王瑶
（1970-）
– 影响作品 –
《天堂之路》 尤金·史密斯（William Eugene Smith，1918-1978)
– 王瑶自述 –
这张照片，曾在我最为苦恼的时候，让我走出了迷茫。在工作1年多之后，我觉得自己作为一个摄影记者，就像一部录音机——不停地从一个现场到另一个现场，录完了，发稿了，也就结束了。这样周而复始地重复着，在别人眼中不断获奖的我，似乎有些不知道到底什么才是好照片了。《天堂之路》告诉我：好照片一定不是毫无判断、有闻必录的现场纪录，而是具有某种精神和象征的丰富意义，甚至就是摄影师自己的心灵在诉说。
-王瑶作品 –
《60岁的舞蹈家重返舞台》：陈爱莲祈祷演出成功
-李楠评论 –
摄影家的身份，某种意义上说，是永恒的。它并不是一顶桂冠，它给人的荣耀无可计算，但又常常不为人所见；不过，要保持这一份荣耀，却需要极其艰苦的努力，甚至这一份艰苦的努力，也常常不为人所见。
王瑶自少年成名后，一直是行业的领先者。她非凡的独立品格当然也来源于摄影之外的修养和积累。摄影家的身份是永恒的，因为，它具有某种超越性，超越我们在俗世的诸般种种，提醒着我们，前方，永远有一束光，等待我们虔诚地追寻。
王景春
（1969-）
– 影响作品 –
选自《劳动者：工业时代的考古学》，1986-1993。萨尔加多（Sebastiao Salgado，1944-）
– 王景春自述 –
萨尔加多认为：“人类的体力劳动生产正在以惊人的速度消失，我们现在所拍摄的体力劳动照片，再过10年到15年就会变成历史的遗迹。”他说他拍摄时从不考虑艺术创作的问题。这种“从不考虑”却使他的影像有了充满人性关怀的力量。这种力量不是依靠某种巧妙的构图和光线来传递的，单纯、朴素、震撼人心。
-王景春作品 –
收获剑麻的农场工人，海南，2002年8月8日
-李楠评论 –
注重视觉本身的表现效果，注重视觉在传播过程中的优势强化，这是以王景春为代表的中国第二代摄影记者呈现出来的一个显著特点。
互联网时代，大众媒介作为摄影的载体，一方面更依赖于视觉增效，另一方面，也将更大的挤压感、危机感加诸摄影记者。竞争意味着发展，同时，也意味着残酷。在保持摄影记者的专业空间和满足媒体复合需求之间，必须智慧地找到平衡点。
孙京涛
（19566-）
– 影响作品 –
《启示录》之一 黛安·阿勃斯（Diane Arbus，1923-1971）
– 孙京涛自述 –
很多人不明白，真实是什么？这就是阿勃斯最后去拍智障者的原因。智障者不懂掩饰，他们显露出来的东西跟社会层面的评价体系、价值标准一点关系都没有。我喜欢她拍的戴着面具站在旷野里的人，智障者中的一张。他像一个神话，仿佛你走着走着冷不丁遇见他了，你的脑子一片空白，觉得这个人就是自己。
-孙京涛作品 –
父亲的村庄
-李楠评论 –
孙京涛曾经是人文关怀的信徒， 其后又做过观念摄影的实验，最终回到了纪实的原点。
如果没有直面的勇气，就不要试图虚伪地真诚。如果将此称为一个摄影家的“回归”，那么，“回归”并非回到原地，亦非无功而返，而是从一切纷涌纵横的艺术潮流中回到摄影本身，从一切众声喧哗、追名逐利的外在标准中回到自己的内心。天性中的敏感与骨子里的自卑、缺乏安全感，是促使孙京涛不断去怀疑、反思的隐性动因。
史国瑞
（1964-）
– 影响作品 –
驳船，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）
– 史国瑞自述 –
在美国当代美术馆看到罗伯特·劳森伯格的作品时，我很喜欢。退到15米后，你能看到这些作品的全貌，领略到那种恢宏的气势；而当你贴近去，在1米开外观看时，你看到的只是一个个局部的视觉元素。艺术家的作品改变了人们的观看方式，它让人们在不同距离的观看中得到不同的体验。这就是劳森伯格作为艺术家给我的启发。
-史国瑞作品 –
鸟巢
-李楠评论 –
史国瑞是典型的“以小见大”，一孔一束的光线，长达数小时的曝光，在缓慢的等待中，一个浩繁的摄影工程一寸一寸拆解实施，巨大的暗箱和巨幅的照片，似乎是自然界自己完成的作品。
黑白颠倒的成像仿佛东方哲学里的阴阳相生，与现实视觉经验完全错位的观看，使人在陌生感油然而起的同时，感受到现实世界与我们真正的关系。史国瑞的景观，既熟悉，又陌生；既古典，又当代。
秦军校
（1959-）
– 影响作品 –
霍皮族少女和她的母亲 爱德华·S·柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis，1868-1952）
– 秦军校自述 –
我第一次看到柯蒂斯的作品是在上世纪九十年代中期。如果有一天，印第安人从这个世界消失了，那么，柯蒂斯的照片，就是研究他们最有价值的文献。另外，柯蒂斯的影像都非常平静、安详。可能就是这种“平”，让他的影像经历了近100年还这么耐看。这是不是就是纪实摄影返朴归真的真谛呢？无论摄影如何变化、发展，它最终是要给后人提供历史的本来面目。
-秦军校作品 –
小脚女人
-李楠评论 –
秦军校的影像越来越去除叙事的戏剧性，以及摄影者下意识的主观情感干预，而集中于将拍摄对象置于一种知识与史料的背景下展开走向。因此，所谓“文献”性也就不言自明。在摄影越来越向“心像”一途渐行渐远的当下，倾力于此道中人鲜矣，因为这种方式太难立即“生效”。这反而表明了摄影家一种“如鱼饮水，冷暖自知”的清醒。
丘
（1974-）
– 影响作品 –
丘幼年时的家庭合影，1988
– 丘自述 –
这是9岁的时候，舅舅来探亲时给我们拍的全家福。我特别喜欢看这些老照片，我觉得我能非常清晰地回忆起当时的情景，每一句话，每一个动作，就像放电影一样，好像自己又重新回到过去。这就是我喜欢摄影的开始。唯有摄影，能让过去的记忆复活，能让我重温那已经消逝了的一切。
-丘作品 –
广东汕尾，2002
-李楠评论 –
影像是记忆的墓碑，墓碑最重要的是刻上生卒年月；影像也一样，最重要的，还是刻划与时间的关系。现实死亡的一刻，影像同时诞生。它是摄影师对死亡的默契、接纳、挑战和缠绵。
在日益疏离纷乱的灵魂世界里，丘独背一隅抒叹。他是无法面对时代真正的汹涌的，那会把他淹死。但他会在躲避之余拍下一朵黑色的浪花，作为这个大时代无数省略号中的一个小小黑点。
区志航
（1958-）
– 影响作品 –
父母结婚照（1948年12月15日）
– 区志航自述 –
我父母珍藏了很多他们的老照片，家庭娱乐时光，就是边翻看这些老照片边给我们说些以前的故事那个时候我就觉得：我们总说现在好，怎么好像感觉过去也好呢？以前可以穿旗袍啊，穿西装啊，后来文革不让穿，都要剪掉、烧掉。这些照片实际上影响了我对摄影的看法，让我去审视本质的东西，真相的东西，尽管那时很朦胧。
-区志航作品 –
2008年5月12日14：28 ，汶川大地震，选自《那一刻》
-李楠评论 –
“区式俯卧撑”已经成为一个与新闻事件平行存在的标志性符号。互联网打破了意见垄断和舆论特权，因此，“俯卧撑”是一介平民的一己之躯，但其成就的因果，却必须要到公民社会的大背景中去寻找。
对生命独立价值的日益重视、对公众事务的积极参与，使人们意识到：每一个个体，都可能是引爆舆论热潮的人，都可能是改变历史进程的人。人们期待看到“俯卧撑”，如同期待一次自己的发声。
宁舟浩
（1975-）
– 影响作品 –
白求恩大夫，山西涞源孙家庄前土地庙，1939年10月。吴印咸（1900-1994）
– 宁舟浩自述 –
我最早看到这张照片，是在一家医院的楼梯间里比着照片画的一张壁画儿。其中的专业技巧不是吸引我的最根本原因。一张好照片吸引人，不是靠技术层面，而是要靠照片"说"出的东西。好照片应该具有历史学、社会学、人类学等其他广泛的学科价值，而不仅仅是一张满足基本技术指标的电子文件，或者是一张昂贵的纸片。
– 宁舟浩作品 –
单位
-李楠评论 –
宁舟浩供职于机关，却不安止于此。因为摄影已经把他内心的另一只眼睛长了出来，这只眼睛不安份，总要挣脱主人的身份，越过主人的界线去看别人的生活、以及别样的生活。摄影师，是宁舟浩们的精神身份。这个身份是如此重要，他们用在世俗社会中的平凡所得，去喂养活在摄影里的自己，又以这个自己去抵挡现实，安慰肉身。
马良
（1972-）
– 影响作品 –
《祈祷的斯利那加妇女》 布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）
– 马良自述 –
那是1995年，我无意中翻到卡蒂埃-布列松的一本影集，里面就有这幅作品。这张照片的气场一下子就俘获了我。这张照片决不是就事论事，它让我看到了生命的壮丽，看到了人类与大自然对峙时闪现的神圣光辉，它让我有了摄影的欲望。摄影决不应该是在画面里拍到什么就是什么，它应该拍出画面以外的东西，只有这样，才是真正意义上的摄影。
-马良作品 –
吃药图，2012，选自《荒谬之王·西班牙篇》
-李楠评论 –
画面像电影一般精致、唯美，布局则宛如戏剧一般充满冲突和悬念，摄影在马良手中成为一种极具质感的隐喻。细腻的层次，瑰艳的色调，在歧路纵横、暗涌深流的诗意迷局中，像一个孤独的孩子一样淡然出场。
马良不是将观念予以图解，而是让观者在画面里自己去找到意义。因而，他的照片可以说充满了一种优雅的诱惑力，强烈地吸引着观者进入其中。
刘香成
（1951-）
– 影响作品 –
萨特与加缪 布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）
– 刘香成自述 –
卡蒂埃-布列松会用画面表达出他的观点。其实这是摄影中经常出现的问题，就是鸡与蛋的问题：你如果没有这个鸡——没有思想，没有对社会问题的思考，一旦发生事情，你就不能抓住其中的关键细节拍成一张照片——生出一只蛋来。而你的思考与判断，并非一时一地，而是对这个事情的历史、文化、精神源头有一个非常清晰的了解，才能准确。
-刘香成作品 –
大连理工大学，溜冰的学生滑过毛泽东像前，1981。刘香成摄
-李楠评论 –
刘香成怀有中国之心，世界之眼，致力于展现一个“中国的中国”。他深知：中国是一个很大很大的故事，只能用很小很小的细节来讲述。只有这样，才能使他的照片避免陷入夸夸其谈的爱国主义、以及笼统而模式化的误读。
图像证史，从某种意义上讲，并不存在。因为即使历史能亲手摁下快门，也不能确保那就是真相。但同时，这一点又无庸置疑，因为：一个时代的摄影，最终投射在历史幕墙上的，就是它所反映的那个时代的观念。
路泞
（1974-）
– 影响作品 –
新帽，陕西凤翔，1983。侯登科（1950-2003）
– 路泞自述 –
那还是90年代吧，我那时在水泥厂工作，平日常翻《大众摄影》。有一天，我被一张图片深深地吸引住了，它就是侯登科的《新帽》。我那时也不知道侯登科是谁，只觉得这张照片让我有了一种不同以往的感觉：原来照相这件事儿，也可以这么有温度啊！或者说，照相，也应该是发自内心的一种力量，哪怕是出于一种狭隘的内心。
-路泞作品 –
选自《水泥厂》，1999年冬。
-李楠评论 –
路泞在照片里放置了自己悬而不决的问题：冷漠、孤独、伤痛、无奈、温情以及对温情克制的、小心翼翼的渴望——这些深藏内心挥之不去的情绪贯穿了路泞的摄影；而如何面对、释放、与它们和平相处就是路泞的问题。有“问题”的摄影不会说谎；因为不能欺骗自己的，不是那些已经得到的，而是那些可能失去的。这正是摄影想要表达的。
姜健
（1953-）
– 影响作品 –
厨师，选自《时代的面孔》，1928。奥古斯特?桑德(August Sander，1876—1964)
– 姜健自述 –
1997年我第一次出国，在纽约苏河艺术区的一个小书店里，我惊喜地看到了很多摄影画册，那时资料非常匮乏。我拼命翻看。当我看到了奥古斯特·桑德的画册时，非常吃惊：原来肖像还可以这么拍！当时我的《主人》系列已拍摄了四年。摄影界对这种格式化的影像语言有很多异议：摆拍、呆板、重复、静态、主观、人物没有个性，被称作“呆照”等等。正是桑德，让我坚定了按自己的思路拍摄下去的决心。
-姜健作品 –
1999河南西峡县五里桥乡扬岗村068
-李楠评论 –
姜健曾经受到质疑，但他曾经被质疑的形式如今却在被广泛使用，俨然大观。所谓先行者，有时候只是更为坚定地坚持了自己。
与桑德将环境“模糊处理”以进一步将人物置于视觉唯一落点不同，姜健刻意地将环境的细节与人物的细节合为一体。所有一切都是坦露的，陈列的、一览无余。面对这样简陋而倾其所有的坦陈，任何提问都是多余。照片本身，就是最好的回答。
胡武功
（1949-）
– 影响作品 –
《漫步》 金伯宏（1947-）
– 胡武功自述 –
我是在七十年代末、八十年代初的《大众摄影》上看到它的。作者金伯宏，是一个大多数人都不知道的80年代的青年摄影家。当时有人问他："你拍这些无聊的东西干啥？"他不好明确回答，就打个哈哈。但他心里很清楚，这些东西就是老百姓生活的真实史料。正是这张照片，使我意识到关注和拍摄普通百姓日常生活的意义。
-胡武功作品 –
跳皮筋，1967。
-李楠评论 –
胡武功的照片，真是“满面尘霜烟火色”，那些几乎可以忽略在日常中的些微细节，都被镜头赋予了结结实实的味道。十足的烟火气中，蕴藏着不动声色、又毫不妥的现实批判力量。如果以“生活体验”作为影像的底色，那么，只有与有血有肉的真实个体紧密相连的“体验＂，才具备可触可摸的细腻质感。与那些有意为之的“生活在别处”不同，这种“体验”不是为了向他人展示，而是为了向自己的内心说服。因而有了特别的力量。
贺延光
（1951-）
– 影响作品 –
《奥玛伊拉的痛苦》 弗兰克·福涅尔（Frank Fournier，1948-）
– 贺延光自述 –
1988年11月，北京举办国际新闻摄影周。这是中国摄影师第一次系统、直接地接触到国外摄影作品。弗兰克·福涅尔随行来到中国。他给我们展示了完整的组照。我的眼睛湿润了，我能感受到那种心痛和无奈！为什么摄影记者要冒着生命危险去拍照？他们拍摄冲突是为了让人们远离苦难；他们拍摄战争是为了让人们维护和平；他们拍摄灾难是为了让人们认识自然——在这个过程中，记者勇敢地付出代价，他们理应获得尊重和敬意！
-贺延光作品 –
面对生命，2008
-李楠评论 –
光影与色调从来不是贺延光按下快门的理由，只有那些灼人的命运和非常的时刻，促使他以身犯险，全力以赴。对贺延光而言，首先是记者，其次才是摄影记者。他所有的作品都服从于家国社会、人性民情的观念。面对重大新闻，别人尚在谋篇布局，他已经像一个狙击手一样精准点射，直中核心。此时，影像在哪里？已然在摄影家身后。
以上选自《影响：中国当代摄影精神交往录》，李楠著，浙江摄影出版社，2013年6月
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